襄阳花鼓戏，是流传在鄂西北的地方戏曲剧种之一，曾影响到宜昌的远安、郧阳等周边县区，甚至辐射到陕西和安徽。襄阳花鼓戏的前身是流传于襄阳地区的民歌小调和一些其他说唱艺术形式，由于受到当时清戏、汉剧、湖北越调影响，逐渐形成了以打锣腔为主，并具鄂北方言的特点。

《宋玉悲歌》剧照。

襄阳花鼓戏在新中国成立前由于没有正规的舞台演出形式，大都是在路边演出，或垫起稻草麦秸作舞台演出，老百姓便俗称之为“地摊子”戏、“草台子”戏，又因演唱内容多是下里巴人粗俗之作，而屡受官方歧视和禁演，故只能在农村乡野闪现花鼓艺人的身影，所以又有“躲躲戏”之称。

新中国成立后，各县基本上都成立有花鼓戏演出队，在襄阳县称“襄阳县花鼓戏”，在宜城县称“宜城县花鼓戏”，等等。1980年，原襄阳地区文化局在地方戏普查的基础上，为整合襄阳地区地方戏剧资源，扩大襄阳花鼓戏对外影响，遂统一定名为襄阳花鼓戏。

据史料记载，襄阳花鼓戏形成比较定型的表演形式，可追溯到清朝道光年间。

早期的演唱形式大致经历过这样几个阶段：最早是唱“吉庆歌”“打火炮”。演唱内容多是即兴编出的比较简单的四言八句，热闹但无情节。后来发展为花鼓艺人把一些民间传说、故事编成有人物、情节的段子进行表演。由一人登场表演的叫“单玩子”，二人表演的叫“双玩子”。再到后来，发展为能串演较长故事、化妆登台演出的“三小戏”（小生、小旦、小丑）。艺人们在春节前后和农闲时临时自发组成巡回乡里演出的戏班子，被称为“春班子”。后来发展成为以此为职业，常年在外演出的“四季班子”。戏班人数也逐步扩大，一般在一二十人,演出行当逐步完善，由“三小”发展成“四梁四柱”。“四梁”即指男角中的小生、小丑、老生、大花脸，“四柱”即指女角中的花旦、老旦、彩旦、青衣。表演形式也从“地摊式”随意性演唱慢慢规范起来，字随音走的旋律特色逐渐显示出来。唱腔固定为“桃腔”“汉腔”“四平”“彩腔”等，“桃腔”为第一主腔，剧目基本上是一剧一腔，很少混用。特别重视生、旦的唱功戏，各行当的唱腔基本相同，但有不同的要求，如花旦要俏，正旦要稳，小生要平，花脸要粗，丑角要逗……当年襄阳就有“一清二黄三越调，梆子花鼓梁山调”“一清二黄三越调，躲躲戏（花鼓戏的俗称）玩得也热闹”的说法，这一时期的同兴班和三合班就是比较知名的戏班，两班均有“四梁四柱”，角色行当都很齐备。

20世纪初期，襄阳花鼓以它较强的渗透力，流传到了湖北郧阳、远安以及陕南、豫西等地，又与当地的民间音乐结合，分别演变成了郧阳花鼓戏、远安花鼓戏、陕南花鼓戏、豫南花鼓戏等。在很长一段时间里，豫西南的花鼓艺人，也常常到襄阳搭班唱戏，这种交流对促进襄阳花鼓戏的发展无疑起到了一定的积极作用。这一时期知名的戏班要数襄阳东津的“李金山班”和宜城的“魏幺班”。

襄阳东津的“李金山班”从1927年一直活跃到1949年，该班是在20余年中活动地域最广，艺人变换最多的花鼓戏班。

宜城的“魏幺班”成立于1924年。它的名气源于首开花鼓戏女子登台的先河。因为以往的花鼓戏一直是清一色的男人演出，而“魏幺班”大胆将班主魏幺的妻子推上戏台，改变了传统角色结构，让人们耳目一新。

清末、民国初期，分布于襄阳各县的花鼓艺人难以计数，知名的花鼓戏班社就有34个之多，知名的花鼓艺人有189个，演出的剧目有350多个。

而真正让襄阳花鼓戏脱胎换骨焕发新春，则是在新中国成立后。1951年，为了振兴地方特色戏种，襄阳专署在当时的襄阳地区文工团成立了花鼓戏演出队。1955年，襄阳县率先组建了花鼓戏专业剧团，随后枣阳、宜城等县也相继成立了花鼓戏剧团。至此，襄阳花鼓戏终于由民间草台班子“躲躲戏”成为了能在正规舞台演出的戏种。

正是这一变革，带来了襄阳花鼓戏剧形式的革命性演变。传统表演形式的局限，已不适应新的舞台需要和人们的观赏需要。花鼓戏最大的变革就是有了女演员，彻底改变了过去清一色男角演出的状况。1959年，业余花鼓戏演员贾文秀主演的花鼓戏《六七八》参加了湖北省地方戏调演，使襄阳花鼓戏第一次由乡间走进省城的艺术殿堂。

另一个比较大的改革就是花鼓戏的音乐以新的面貌呈现在舞台上——由原来仅有的武场伴奏即人声帮腔和打击乐伴奏，加入了文场伴奏，突破了原来“锣鼓伴奏”的单一程式。

建国初期，花鼓戏在角色和音乐上改革，为它赢得了一个时期的繁荣。

然而，到了上世纪60年代随着河南曲剧、豫剧及其他表演艺术的渗入，襄阳花鼓戏逐渐式微。一些花鼓剧团先后被曲剧、豫剧团所代替。仅存的襄阳县花鼓剧团有一次演出竟然只卖出去三张票。痛定思痛，襄阳县的分管领导们责成刚调入该剧团的毛宗宪搞清原因，并提出解决的办法。

是什么原因让观众抛弃了花鼓戏呢？毛宗宪曾是一位音乐教师，自然首先想到的是好不好听，会不会是花鼓戏音乐配器的问题。于是便一头扎进乐队，细细揣摩问题出在哪里。几个月过去，他确实感觉到，花鼓戏虽然加入了文场伴奏，但整个音乐的表现缺乏变化和起伏张力，单调的音乐是难以起到刻画剧中人物个性和表现人物情绪的作用的。

于是，他找来一把二胡，一边看着台上的表演，一边在台下尝试着更新音乐，并将新的音乐配器演奏给演员们听。

毛宗宪在保持传统花鼓戏音乐特点的基础上进行音乐更新，经过一两个月的精心打磨，他终于拿出了一套完整的新的音乐配器总谱。

自己认为好听了，但观众能不能接受？要是在本地重开场子卖票演出，观众会不会认为是老瓶装旧酒仍然不买账呢？他们决定先把队伍拉到外地去试试观众反应。结果在武汉、宜昌等地演出，一炮打响。观众们不仅热情追捧，许多人还一个劲地追问这么好听的音乐演的是什么戏。剧团一时士气大振。

墙内开花墙外香，襄阳花鼓戏在外地演出获得成功的消息很快传回襄阳。当襄阳花鼓剧团回到故乡，再次迎来场场爆满的热闹场面。

尽管在政府的扶持和文艺工作者们的努力下，花鼓戏的创作和演出曾到达了一个高潮期，但由于剧种和剧目还是不成熟，小改小革虽然暂时吸引住了观众的眼球，但配乐发展滞后、角色性格化分腔不够，和其他成熟的剧种如京剧、豫剧、曲剧相比，在抢占市场方面还是显得力不从心。加之“文革”的政治气氛，革命样板戏包打天下等外在原因等，到了上世纪70年代，各县相继撤销了花鼓戏专业剧团，花鼓戏几乎又成了“躲躲戏”。

2000年，宜城市的领导们为了展示地方特色文化和风情，配合招商引资工作，要求该市艺术团在2001年的招商引资晚会上，呈上一道地道的“家乡文艺菜”。

地道的“家乡菜”该是什么菜呢？艺术团的领导们斟酌来斟酌去，还只有这花鼓戏地方味道浓了。可毕竟这戏已二十多年没上演了，本地人都早已淡忘，外地人能接受吗？再说该团也缺乏花鼓戏的创作力量，表演队伍也是个问题。一时间，大家心存疑虑，底气不足。

这时，他们想起多年来一直没有放弃花鼓戏研究的时任襄阳市艺术研究所所长李大庆。团领导抱着试试看的心理拨通了李家的电话，恳请中风抱病的李大庆担纲该团花鼓戏的编剧创作和表演指导。多年潜心研究的成果终于有了用武之地，李大庆不顾有病在身，一拍即合，当即欣然答应。

经过反复切磋，他们感到，现代花鼓戏必须富有现代的艺术气息才能出新，要满足现代人的视听习惯。经过精心打造的花鼓戏《楚地风情》一拉开帷幕，就像一幅唯美的画展现在人们的面前，演出大获成功！现场的气氛感染了每一位观众。外地客商耳目一新。本地观众惊叹：没想到花鼓戏还这么好听好看！

2002年，宜城市领导和热爱花鼓戏的艺术工作者们有了一个大胆的想法，就是整一台地方特色剧，用家乡的花鼓，唱家乡的名人和故事，重振襄阳地方特色剧种花鼓戏品牌。

宋玉，宜城人，战国时楚国辞赋大家。他们便从宣传本地历史文化名人宋玉着手，约请襄阳市艺研所专业戏剧作家王瑞国创作花鼓戏剧本《宋玉传奇》，请李大庆为该剧作曲。

在《宋玉传奇》中，他们解决了花鼓戏同腔同调、分腔、主奏乐器等一系列问题。

《宋玉传奇》在宜城的首演，获得了圆满的成功，随后到各地演出，也引起了强烈反响。后来，打磨后的《宋玉传奇》易名为《宋玉悲歌》。该剧参加湖北省第七届戏剧新人新作展演，荣获“湖北省编钟舞台艺术演出奖”，并获得导演、编剧、表演、作曲、舞美等多个单项奖。

2004年10月，在原宜城市艺术团的基础上，组建了襄阳市花鼓戏剧团。新组建的花鼓戏剧团，不用扬鞭自奋蹄，他们先后排演了《任长霞》《放风筝》《逼休》等9台花鼓戏，并培养了一批花鼓戏接班人。

2011年5月，襄阳花鼓戏这支生长在襄阳大地乡野民间，散发着泥土气息的地方戏曲之花，历经数十载艰难曲折的传承与发展，终以其独特的芬芳，荣登国家第三批非物质文化遗产名录。